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La ricotta di Pasolini

Può un film stimolare una catena di esperienze culturali in grado di crescere come una piccola valanga, generando nuove emozioni estetiche, suggestioni, intuizioni, echi e riflessi nella vita dello spettatore?

Forse abbiamo l’arte per amare di più la vita e per ispirare altra arte, in una circolazione di rimandi senza fine: l’arte nutre la nostra vita e ci sospinge come una piacevole marea verso altre forme d’arte. Non solo un film richiama la memoria di altri film e a volte di tutta la storia del cinema, ma rilegge in modo inedito le altre arti, illuminandole diversamente. Sotto lo sguardo cinematografico la pittura riscopre se stessa: è reinventata in un’altra forma e rilanciata nelle possibilità che, come un tema musicale, racchiude virtualmente dentro di sé. La formula dei cine-pittori è senz’altro riduttiva e non rende onore alla ricca famiglia di artisti (non semplici registi) che da Greenaway (I misteri del giardino di Comtpon House, Lo zoo di Venere) a Rohmer (La marchesa von O… che ricorda Füssli e Friedrich), da Tarkovskij allo stesso Renoir, hanno reso esplicito il loro rapporto con la prima delle arti visive. Tutto il cinema, probabilmente, seguendo Merleau-Ponty e Bazin, racchiude e rilancia la memoria della pittura, in un’ideale continuità che attraversa diversi media.
Quando vidi La ricotta, però, e ammirai gli straordinari colori con cui Pasolini aveva realizzato i tableaux-vivants dei quadri Rosso Fiorentino e di Pontormo, provai il vivo desiderio di inseguire e cercare gli originali, di ritrovare attraverso il cinema la pittura. La pittura, al cinema e nel cinema, segna l’irruzione del colore nel bianco e nero del film: così hanno compreso Pasolini ne La ricotta, così Tarkovskij nel luminoso epilogo di Andrej Rublev dove il bianco e il nero tragico della storia individuale e della storia collettiva della Russia lascia il posto ai colori sfolgoranti e trasfigurati della pittura di Rublev, ripresi dai movimenti ravvicinati e ondeggianti della macchina da presa.

Pasolini ha scelto piuttosto, nel suo sacro rovesciamento della storia della Passione di Cristo, vero pendant del successivo Vangelo secondo Matteo, la fissità congelata e rappresa del tableau vivant che cita i capolavori della pittura con un senso brechtiano della recitazione. E qui, più che in tutti gli altri suoi film, Pasolini decostruisce la sua stessa retorica del linguaggio cinematografico mostrando come unire arbitrariamente immagine e suono, come accoppiare Scarlatti con le figure ieratiche di una pala d’altare, troppo prese da interessi e bisogni mondani. Il tableau vivant è però ne La ricotta fisso solo in apparenza: Pasolini fa precipitare in una caduta vertiginosa, liberatoria, dissacrante i figuranti che non riescono a mantenere la posa, cadono e scoppiano a ridere fragorosamente. Movimento dissacrante solo in apparenza: “cinematografia della pittura” in realtà, ovvero messa in movimento, liberazione, fluidificazione della rigidità del quadro. Questo riso alla Rabelais appare del tutto coerente con il corpo grottesco di Stracci, il protagonista del cortometraggio di Pasolini, e delle altre comparse, che celebrano il ritorno alla terra, alla carne, alla vita, rovesciando dialetticamente il senso della Passione. La ricotta propone un attraversamento della pittura e del cinema che approda al tableau vivant come ripetizione congelata della storia sacra: il tentativo geniale, e riuscito, di Pasolini è stato quello di inventare una forma estetica adeguata al suo ideale rivoluzionario di cattolicesimo, che celebra la forza dirompente non di corpi ideali, ma di corpi carnali, fatti di terra e di pulsioni primigenie.

La ricotta Pasolini

Una scena tratta dal film “La ricotta” di Pierpaolo Pasolini

Ho ritrovato la Deposizione dalla croce di Rosso Fiorentino qualche anno fa, nello splendido Museo civico di Volterra, durante una vacanza estiva. È stato un incontro a lungo atteso e desiderato: sono arrivato a Volterra per ritrovare l’origine, la pala, la pittura al di là del cinema. Le pose disfatte e carnascialesche del film (dove Pasolini non aveva rinunciato a mettere in scena se stesso, in cima alla croce, con una folta barba e capelli neri) si erano ricomposte, i personaggi erano ritornati là da dove erano venuti. Il giovane San Giovanni, in primo piano nel quadro, non smetteva di piangere disperato, lo avrebbe fatto per l’eternità; il rigido busto geometrico della Maddalena piangente ai piedi della croce sembrava un segno astratto, una pura campitura di colore potente e acceso. Il colore sfolgorante della pellicola cinematografica non eguagliava la forza astratta e assoluta del colore della pittura, di quei volti raggelati, senza tempo, disperati e foschi, pieni di passione (letteralmente) del capolavoro di Rosso. Ero arrivato alla mia meta: la Deposizione era davanti a me, così vicina e così lontana dalla sua ricreazione sul set de La ricotta. Il cinema raddoppiava e moltiplicava il mio amore per la pittura, mi spingeva a inseguire un quadro, una semplice immagine. Rimasi di fronte all’opera di Rosso, nel silenzioso e raccolto museo di Volterra, in una contemplazione assorta che può suscitare in me solo la pittura (quanto tempo ho passato davanti a Las Meninas di Velazquéz al Prado?), forse quaranta minuti, il tempo della durata all’incirca de La ricotta di Pasolini. Come è strano il tempo dell’arte: una sola immagine ci restituisce una temporalità estesa, protratta, che si apre e si allunga davanti a noi, senza fine.

Michele Bertolini