Pickpocket di Robert Bresson

pick pocket

UN SABATO POMERIGGIO DI GENNAIO

Il Centre culturel français proiettava film alle tre del pomeriggio di sabato. Un orario poco invitante. L’ingresso era inoltre riservato ai tesserati. Giovane studente di filosofia, riuscii a intrufolarmi, un freddo pomeriggio di gennaio, nel sala di proiezione del Centre, dove i film sono rigorosamente e naturalmente proiettati in lingua originale (un’abitudine scarsamente diffusa in Italia). Il pubblico era piuttosto rado; mi appostai, come mia abitudine, quasi in fondo alla sala. L’autore scelto era un regista francese, di cui conoscevo solo il nome, il rigore e l’austerità dell’opera, il suo carattere severo, quasi elitario, croce e delizia dei cinefili. Nei suoi 75 minuti di durata, Pickpocket mi si presentava come un film straordinariamente denso, ricco, concentrato: un’esperienza temporale che nel ricordo eccedeva di gran lunga il tempo oggettivo della sua lunghezza. Il tempo di un film, come il tempo di un’opera d’arte, non coincide con la sua lunghezza oggettiva: corto come un apologo morale, Pickpocket addensava dentro di sé conflitti morali e metafisici, una molteplicità di inquadrature frammentate, una narrazione articolata tali da renderlo saturo e denso. Raccontando la storia di un giovane borsaiolo parigino per noia e ribellione, in conflitto con il mondo intero, isolato più che solo, che vagava come un flâneur baudelairiano per le strade e la metropolitana di Parigi, alla caccia di prede da derubare, il film esercitava un sottile fascino erotico che mi portò a una quasi totale identificazione con il protagonista. In fondo il borseggio per il giovane studente era una maniera di toccare il mondo, di entrare in contatto con gli altri, di lasciare un piccolo segno del suo passaggio nell’indifferenza della metropoli. Parigi e un giovane borseggiatore metafisico: questi erano i due protagonisti di Pickpocket.

In una sequenza che a giusto titolo è entrata nella storia del cinema, Bresson trasforma la serie dei furti compiuti dal giovane studente e dai suoi complici alla Gare de Lyon in uno straordinario balletto di mani che si inseguono, di portafogli sottratti, di gesti e di sguardi abbozzati, grazie a un montaggio frammentato e sincopato. Le immagini sono accompagnate (ma forse si dovrebbe parlare di contrappunto sonoro) dalla musica barocca e ritmata di Lully, unica colonna sonora di un film apparentemente avaro di musica, ma pieno di ritmo, di timbri e di suoni registrati in presa diretta. Quando vidi e ascoltai quella sequenza, pensai alla perfezione dell’opera dell’arte che riesce a costruire un mondo parallelo di forme e di strutture del tutto autonome: provai il piacere proibito di contemplare la perfezione di una serie di piccoli furti trasfigurati da Bresson nell’astrazione di un puro movimento. L’arte può scegliere qualsiasi soggetto da rappresentare. Di fronte al disordine e al caos morale del mondo, il giovane protagonista forse si era illuso di costruire attraverso il crimine un paradossale universo di armonia e di equilibrio, fino a finire in carcere e a scoprire nel volto pieno di innocenza di Jeanne un approdo, momentaneo o duraturo, alla sua inquietudine spirituale. Lo sguardo di Michel alla fine del film inciampa, timido e stupefatto, in quel volto, lo vede forse per la prima volta come mai prima lo aveva visto dietro le sbarre come un’epifania, come un luogo in cui la sua anima può sostare. Se i segni della metropoli e i suoi volti gli erano apparsi prima vuoti e insignificanti, ostili e pieni di disprezzo, in quell’attimo di illuminazione il suo sguardo scopre il senso di un radioso volto femminile e, attraverso la sottile rigatura delle sbarre, simile a un griglia pittorica astratta, le sue calde lacrime scorrono sulle guance di Jeanne.

All’uscita dalla sala di proiezione, Milano mi avvolge con la bruma di una giornata invernale fredda e umida, in cui la sera scura già avanza. Cammino a piedi, non prendo subito la metropolitana. Il momento dell’uscita dalla sala cinematografica è decisivo, come ci hanno raccontato Deleuze e Barthes: il ritorno alla vita reale e al mondo è una seconda nascita, che segue l’abbandono del ventre accogliente della sala. Dopo la proiezione intensa e forte di un film, cammino sempre a lungo: la scia del film agisce sui miei passi, lascio che i pensieri s’inseguano uno dopo l’altro, che le emozioni possano liberarsi, che al movimento (falso?) della pellicola corrisponda il movimento (reale?) del mio corpo. Il film è come un cibo che agisce a distanza, una sostanza rinvigorente: un detonatore che spinge al movimento, che produce i suoi effetti sul pubblico. Dopo l’esperienza solitaria, quasi privata e onirica, della visione del film, l’uscita sulla strada, in mezzo alla folla della città è liberatoria, come il momento in cui al risveglio raccogliamo nelle parole e nelle reti del linguaggio il sogno che abbiamo appena finito di sognare. Quando un amante si allontana dal proprio oggetto del desiderio, deve forse perdersi tra la gente, ritrovare il mondo fuori di sé, dopo averlo trasportato tutto dentro di sé. Ma il film che ha visto lo porta dentro di sé: da allora Bresson non mi ha più lasciato, è diventato, dal quel pomeriggio umido di gennaio, un compagno inseparabile della mia esistenza.

Michele Bertolini

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