La regola del gioco o Jules e Jim?

Ho visto La regola del gioco durante una calda estate parigina, in un singolare cinema d’essai sotterraneo che assomigliava a un tiepido ventre materno o a un pub frequentato da clienti abituali, vicino alla fermata di Réaumur-Sebastopol. Un cinema con finte candele e bracieri appesi alle pareti, che ricordavano certe scenografie de La bella e la bestia di Jean Cocteau, con un piccolo bar posto in fondo alla sala. Fuori, la folla dei turisti rumoreggiava per i grandi boulevards accaldati, trascinando i propri passi senza una meta, già soddisfatti per il semplice fatto di errare nel labirinto polveroso e rutilante di Parigi.

La regola del gioco

Loro fuori, in alto, nella luce e nel sole, e io là sotto, nella dolce oscurità che precede la proiezione, circondato da qualche cinéphile che come me fuggiva la folla estiva. E tuttavia, benché la visione di Parigi fosse sottratta a me, uomo del sottosuolo, nulla era così francese e così parigino quanto il film che scorreva in quei minuti sullo schermo. La regola del gioco è sempre stato per me, come per molti critici, il film francese per eccellenza, quello che meglio rappresenta il culto dello stile e il rispetto della forma di fronte alla pura effusione del sentimento, tanto cara viceversa al mondo russo: due valori, lo stile e la forma, che caratterizzano così bene lo spirito e la cultura francese. Forse il film più francese del regista più francese, per diritto di nascita se non altro, per il cognome che indossa come un abito sontuoso o estivo di quelli magnifici dipinti da suo padre: Renoir, un ponte ideale che collega la pittura al cinema nel segno di un trionfo della visione delle forme. Certamente, Jean Renoir è stato il regista in grado di rappresentare meglio la Francia prima della seconda guerra mondiale, la decadenza della grande aristocrazia europea, l’emergenza dei valori borghesi, la spontaneità dei gesti e delle classi popolari, il senso di solidarietà e di fratellanza che unisce gli uomini nelle grandi situazioni di pericolo e di difficoltà. Rispetto al trionfo delle convenzioni alto-borghesi riaffermate e insieme lucidamente criticate da Renoir, convenzioni che una momentanea trasgressione finisce per rafforzare, Jules e Jim di Truffaut cercava un’altra soluzione all’eterno problema dell’amore, una soluzione che voleva porsi al di là della coppia borghese, di cui già Renoir aveva messo in evidenza i limiti, l’aridità, le fredde e stanche abitudini.

Jules e Jim, uno dei film capitali della Nouvelle Vague, era una storia narrata per brevi quadri, sequenze fratte, sottili e raffinati giochi di relazione fra le immagini e la banda sonora, del tutto aderente alla scrittura icastica e asciutta, già cinematografica, del romanzo di Henri-Pierre Roché che il giovane Truffaut aveva scoperto (fortunato incontro con il caso, che Breton e i surrealisti avrebbero amato) sulla bancarella di un bouquiniste. Jules e Jim mi aveva accolto una fredda sera di novembre, quando ventiduenne vidi a Milano il primo ciclo, quasi completo, di film di Truffaut: Parigi era per me ancora un sogno, già conosciuta eppure ancora così misteriosa, una città che mi si rivelava allora nelle forme seducenti della misteriosa protagonista del romanzo e del film, l’algida eppure passionale Catherine o Kate, amata diversamente dai due amici, da Jules e da Jim. Ovvero Jeanne Moreau, una delle tante apparizioni femminili del cinema di Truffaut, il regista della bellezza e dell’intelligenza delle donne (Catherine Deneuve, Françoise Dorleac, Isabelle Adjani, Fanny Ardant, l’infinita serie delle conquiste de L’uomo che amava le donne si sarebbero poi aggiunte)… La diade maschile racchiusa in unità dall’iniziale del nome cerca fin dalle prime inquadrature un volto femminile che sia capace di incarnare pienamente la loro amicizia, di dare corpo e dialettica alla loro affinità elettiva. La trovano, all’inizio del film, in un’immagine: la statua di una testa antica di cui inseguiranno il volto per le strade di Parigi, nei bistrot e nei boulevards, nei locali fumosi di una Parigi mai così vitale, poetica, passata e insieme presente. Truffaut, forse il regista della Nouvelle Vague più vicino a Renoir per stile e composizione dell’immagine, ambienta il suo film nella prima metà del Novecento, nell’epoca prediletta dallo stesso Renoir. Ma vi proietta la sensibilità e lo stile di un giovane critico degli anni Cinquanta, rinunciando alla classica introspezione psicologica dei personaggi del cinema d’autore: gli apici drammatici irrompono quasi imprevisti e all’improvviso in Jules e Jim, senza essere preparati, così i momenti lirici o sentimentali.

Jules et jim

I tre personaggi giocano il loro destino come le pedine di un gioco da tavolo, quasi trascinate dagli eventi, o comunque consapevoli dei loro sentimenti solo quando questi si sono già sviluppati. Perché Jules è inseparabile da Jim e viceversa? Cosa rende unica e stellare la loro amicizia? Perché s’innamorano entrambi di Kate? Cosa lega queste tre figure in un fatale triangolo? I monologhi interiori che percorrono il film non spiegano nulla, semplicemente descrivono e registrano la fluttuante verità dei sentimenti umani e dell’amore.

Michele Bertolini

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