Vertigo: la vertigine di uno sguardo

Vertigo

La mia prima visione di Vertigo (La donna che visse due volte) sfuma nei dorati anni dell’infanzia: non ho un ricordo preciso della prima proiezione, semplicemente perché quasi tutto il cinema di Hitchcock, di cui mi sono nutrito fin da bambino, mi è stato rivelato di fronte alla televisione, nelle lunghe serate domestiche familiari estive e invernali, e non all’interno di una sala cinematografica. Non esiste quindi per me una prima visione di Vertigo: in modo del tutto coerente con il contenuto del film, in cui l’immagine originale di una donna si scioglie nel gioco vertiginoso delle sue repliche speculari, Vertigo è sempre esistito per me nella molteplicità di una serie di visioni, ognuna delle quali mi ha rivelato un aspetto nuovo, inedito e originale del genio hitchcockiano. Quest’assenza di una ‘prima volta’ non ha tolto nulla al fascino dell’opera: anzi, l’imprinting domestico e televisivo è stato per me fatale e decisivo (per il mio modo di guardare e di intendere il cinema successivo). Vorrei dire, da fedele seguace della Nouvelle Vague, che non si può amare il cinema senza conoscere e amare Hitchcock, tutto Hitchcock probabilmente, perché nessuno meglio di lui ha saputo introdurre una riflessione sullo sguardo e sulla partecipazione del pubblico, dello spettatore, abilmente dissimulata peraltro dietro la piacevolezza, l’ironia e l’intrigo delle sue trame, delle sue storie e narrazioni.

La scelta di un unico film nel corpus del maestro risulta per questo particolarmente difficile: ma anche in questo caso mi lascio guidare dall’istinto e dalle emozioni e scelgo Vertigo proprio per il gioco vertiginoso e abissale di specchi, di vortici, di spirali che è capace di evocare fin dai titoli di testa. Titoli di testa, quelli di Saul Bass, giustamente celebri, perché riescono a far dialogare magicamente e misteriosamente la grafica, il cinema con la splendida partitura musicale di Bernard Hermann, il fedele collaboratore di Hitchcock, che qui ha composto probabilmente il suo Tristano e Isotta. La spirale e l’abisso di una caduta senza fine sono già richiamate dalle linee sinuose e circolari che si liberano dal primo piano, enigmatico e affascinante, di un occhio, e che creano un vortice di forme astratte a partire dalla totale figuratività del cinema. Questa dialettica tra figurazione e astrazione, tra realismo e ornamento ritorna ossessivamente nel film, tanto negli incubi di Scottie dopo la morte presunta di Madeleine, quanto nelle tappezzerie dei locali, nei vestiti sontuosi di Madeleine-Carlotta, nei bouquet di fiori, nelle luci gelide e hopperiane dell’albergo nell’ultima parte del film o nelle geometrie inquietanti e interrotte dal vuoto di una San Francisco, metafisica, assolata, solitaria, prigioniera di chimere del passato. Il film è una sinfonia di ritmi, colori, suoni, ed è anche (un po’ come nei film d’avanguardia degli anni Venti e Trenta spesso dedicati al ritratto di una grande città) la sinfonia di San Francisco, una città allucinata, magnificamente pre-lynchiana. Un incubo che si svolge alla luce del sole, un sole abbacinante e invadente.

vertigo
Una scena dal film Vertigo di Alfred Hitchcock

Rielaborando un romanzo francese giallo di Narcejac e Boileau, D’entre les morts, che celebra l’amour fou e l’ossessione maschile per l’immagine femminile, Hitchcock costruisce in realtà una grande riflessione sul potere dei simulacri e sul rapporto tra copia e originale, così come sulla relazione costitutiva tra vita e morte dell’immagine. Scottie s’innamora nella prima parte di Madeleine nella misura in cui la donna anima e interpreta l’immagine di una lontana parente morta, Carlotta Valdés; nella seconda parte del film Scottie può amare Judy Barton solo in quanto la bruna commessa assume, dietro il suo imperioso suggerimento, l’immagine, gli atteggiamenti, gli abiti, le pose della defunta bionda Madeleine. Il dramma di Scottie consiste probabilmente nella sua impossibilità di liberarsi dalle reti dell’immagine, dal fascino dei simulacri, rimanendone prigioniero per sempre: più che costretto “fra i morti”, come recita il titolo del romanzo francese, Scottie è confinato nell’intervallo che separa l’immagine dal suo rinvio a un originale assente, un originale che potrebbe rivelarsi come un’altra, ulteriore immagine, a sua volta come una copia. Il suo desiderio, il desiderio di uno sguardo, è tutto chiuso nella circolarità vertiginosa di una moltiplicazione di immagini, e in questo senso egli incarna precisamente la condizione dello spettatore di fronte al film, posto di fronte all’esistenza simulacrale della star.

Michele Bertolini

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